Nghệ Thuật Phổ Nhạc của Phạm Duy - Phạm Quang Tuấn

đăng lần đầu trong Thế Kỷ 21
(Lưu ý: bài này gọi tên các cung bậc theo lối Anh-Mỹ, tức là Do, Re, Mi v.v. là các bực I, II, II v.v. k từ chủ âm (tonic), còn C, D, E v.v. là tên các nốt nhạc.)
Trong bài này tôi xin nói về nghệ thuật phổ nhạc bằng cách phân tích một số những bài ca của Phạm Duy. Không phải là bài nào Phạm Duy phổ cũng hay, cũng không phải bài nào nổi tiếng của ông cũng hay, nhưng ông biết cách dùng đủ mọi kỹ thuật một cách rất điêu luyện và những bài hay nhất của ông thì chưa ai hơn được. Tôi sẽ đưa ra những bài rất tương phản về cảm xúc cũng như kỹ thuật, để minh họa đim này.
Khi nói về thơ phổ nhạc, và về nhạc Việt Nam nói chung, người ta thường quá chú trọng đến sự gợi cảm của lời ca. Ðây là quan niệm thông thường của người Việt về âm nhạc, như một tác giả VN đã nói: "Âm nhạc là một nghệ thuật dựa trên hai yếu tố căn bản: vô ngôn và trực nhận. Âm nhạc đến hoặc không đến với chúng ta. Chúng ta cảm hoặc không cảm một bản nhạc. Với âm nhạc, không có vấn đề: hiểu hoặc không hiểu. Vì âm nhạc không cần lý luận, dẫn giải..." Theo tôi, đây là một quan niệm sai lầm và lười biếng, vì một nhạc sĩ giỏi phải biết dùng kỹ thuật để gây rung cảm, và người nghe nếu hiểu biết những kỹ thuật đó sẽ lĩnh hội ý nhạc hơn. Cái đó không những không ngăn trở sự rung cảm mà còn tăng gia sự thích thú và rung cảm khi nghe nhạc, cũng như người biết võ tất nhiên phải thưởng thức hơn người không biết võ khi thấy võ sĩ múa một bài quyền. Vì vậy trong bài này tôi sẽ nhấn mạnh về khía cạnh nhạc hơn là lời.
Kỷ Vật Cho Em nhạc Phạm Duy theo thơ Linh Phương
Em hỏi anh, em hỏi anh, bao gi trở lại?
Xin trả lời, xin trả lời, mai mốt anh về
Anh trở lại, có thể bằng chiến thắng Pleime
Hay Ðức Cơ, Ðồng Xoài, Bình Giã
Anh trở về. anh trở về, hàng cây nghiêng ngả
Anh trở về có khi là hòm gỗ cài hoa
Anh trở về trên chiếc băng ca
Trên trực thăng sơn mùi tang trắng.
Thoạt nghe qua và nhìn vào nhạc, khó thấy là nhạc bài này hay ở chỗ nào. Nhưng không thể quên được cái tác dụng mà nó gây cho thính giả miền Nam trong thời chiến. Phạm Duy kể là mỗi lần nó chơi ở phòng trà là như có "riot". Tôi còn nhớ khi ở New Zealand bọn du học sinh chúng tôi được nghe băng này, đứa nào cũng bàng hoàng. Thậm chí có người ở miền Nam đã cho rằng bài này là một trong những lý do làm miền Nam thua!
Tại sao bản nhạc này lại có một tác dụng mạnh như thế? Ðành rằng lời cũng có ảnh hưởng, nhưng những lời phản chiến như vậy ở miền Nam ngày xưa không phải là quá hiếm.
Nhìn vào melody thì thấy rất giản dị, không có những hợp âm, chuyển giọng cầu kỳ. Lại dùng thể major và mới vào những notes đầu đã theo y hợp âm major tonic (Do, Mi, Sol):
"Em hỏi anh, em hỏi anh, bao gi trở lại ?"
đáng lẽ phải dành cho những bản vui tươi dễ dãi. Tiết tấu cũng không có gì rắc rối cầu kỳ. Nói tóm lại, về phương diện nhạc lý, cấu trúc, khó giải thích được tác dụng của bài nhạc.
Theo tôi, tác dụng này chính là ở cái tiết tấu và âm giai vô cùng giản dị nhưng mạnh mẽ đó. Câu đầu dùng có 4 notes (sol cao, mi, do, sol thấp) mà trải một octave, gây một cảm tưởng trực tiếp, không cầu kỳ, đánh mạnh vào xúc cảm của người nghe. Cái này kết hợp với tiết tấu cũng giản dị mạnh mẽ để đi thẳng vào lòng người. Ðiệu trưởng làm cho nhạc đượm một vẻ chua chát, thay vì cái buồn nỉ non ủ rũ của điệu thứ.
Tiếp tục bản nhạc, giai điệu tiếp tục cái kiểu cứng cỏi giản dị đó, nhảy những quãng (intervals) lớn, nhiều lúc thoạt nghe thấy vụng về khó chịu, nhưng đó là một cái "vụng về cố ý" rất sâu sắc. Nó lại đi rất sát với lời, vì lời bài thơ cũng không cầu kỳ mà dùng toàn những chữ giản dị, nôm na, cứng, mạnh đập thẳng vào cảm xúc của người nghe:
"Anh trở về, hòm gỗ cài hoa..."
Cách xây dựng cao điểm (climax) cũng đáng chú ý. Phạm Duy bắt đầu bằng cách chuyển qua thể thứ:
Anh trở về, chiều hoang trốn nắng Poncho buồn liệm kín hồn anh
gây một cảm giác căng thẳng, đe dọa, làm người nghe chờ đợi một cái gì xảy ra... và climax tới bằng cách chuyển lại về thể trưởng và dùng một tiến trình hoà âm (chord progression) rất "căn bản", Fa major -> Sol major -> Do major, thường dùng để kết thúc những khúc nhạc êm ái, vui tươi:
Anh trở về bờ tóc em xanh
Chiếc khăn sô trên đầu vội vã
Em ơi...
nhưng dùng trong trường hợp này lại cho người nghe một cảm giác đau đớn cùng cực, tới mức độ tê liệt, cam chịu. Chữ "em ơi" về chủ âm mà nghe như một tiếng thét nức nở.
Bản nhạc này thỡi đó chơi theo kiểu rock của Mỹ, với tiếng percussion mạnh mẽ, cùng với giọng hát rất truyền cảm của Thái Thanh, rất thích hợp với điệu nhạc.
Thuyền viễn xứ
Phạm Duy theo thơ Huyền Chi
Chiều nay sương khói lên khơi Thùy dương rũ sóng tơi bời Làn mây hồng xa ráng trời Bến Ðà Giang, thuyền qua xứ người...
Bài ca này, so với Kỷ Vật Cho Em, tương phản đủ mọi mặt nhưng cũng đạt một tột đỉnh nghệ thuật. Một bài thì dồn dập, "vụng về", thô bạo, một bài thì êm dịu, uyển chuyển. Cái cực kỳ đa dạng (diversity) này của Phạm Duy chưa có nhạc sĩ Việt Nam nào hơn được. Ðể biểu diễn một tình cảm hoài hương êm nhẹ, Phạm Duy dùng một tiết tấu nhẹ nhàng và một giai điệu rất êm. Ông cho vào những accidentals như Mi ở chữ thứ 3 ("sương") (thay vì Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những bán cung ẩn (implied) hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của giòng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất duyên dáng, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Đường giai điệu (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương:
Thuyền ơi viễn xứ xa xôi
Một lần qua giạt bến lau thưa
Hò ơi giọng hát thiên thu
Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngàn về
Sang đoạn sau, cái contour này lại mạnh hơn nữa khi giòng nhạc lên cao vút và đổi qua major:
Nhìn về đường cố lý, cố lý xa xôi
Ðời nhịp sầu lỡ bước, bước hoang mang rồi
Quay lại hướng làng
Ðà Giang lệ ướt nồng và cuối cùng dừng lại ở âm Do cao:
Mẹ già ngồi im bóng
Mái tóc sương mong con bạc lòng
trước khi trầm lắng xuống và trở về giai điệu đầu tiên:
Chiều nay gửi tới quê xưa
Biết là bao thương nhớ cho vừa
Trời cao chìm rơi xuống đời
Biết là bao sầu trên xứ người
Mịt mù sương khói lên hương
Lũ thùy dương rũ bóng ven sông
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đưng...
(Thuyền Viễn Xứ được người viết phỏng soạn cho guitar tremolo - xin xem trang Hòa Âm.)
Ngậm Ngùi
Phạm Duy
Thơ Huy Cận
Nếu Kỷ Vật Cho Em và Thuyền Viễn Xứ tương phản nhau về cách dùng giai điệu (một bài cố ý vụng về, một bài khéo léo uyển chuyển), thì Ngậm Ngùi và Nụ Tầm Xuân tương phản nhau về kỹ thuật xử dụng tiết tấu, một bài giản dị, một bài phức tạp.
Ngậm Ngùi là một bài thơ lục bát, một thể thơ rất đều đặn, mỗi câu kết thúc với một vần bằng (thực ra câu bát kết thúc bằng hai vần bằng ở chữ 6 và 8). Trong tiếng Việt, vần bằng là những âm đơn cung (monotone), không lên xuống, gây một cảm tưởng yên tĩnh, nghỉ ngơi. Âm ngang là đơn cung cao, âm huyền là đơn cung thấp.Vần trắc trái lại là những âm chuyển động, đi từ tone này qua tone khác (như sắc, hỏi, ngã), hoặc bị chặn trong họng như nặng, hoặc chặn ở hàm, lưỡi, môi (như át, áp).
Trong âm nhạc, tính yên tĩnh nghỉ ngơi của vần bằng được thể hiện bằng chủ âm (tonic) của âm giai, mà ta gọi là "Do" trong tonic sol-fa. Ði về chủ âm, nhất là nếu có hợp âm chủ (tonic chord) nâng đỡ, là cảm thấy như thuyền đã về tới bến. Lục bát có một âm điệu rất dễ dãi đối với người hay đòi hỏi, rất khoái tai đối với người dễ tính, là vì nó có tới ba vần bằng rất mạnh trong mỗi hai câu (cộng với tiết tấu chẵn đều đặn) 1 2, 1 2, 1 2.... (xin xem bài Bàn về Lục Bát và Ca Khúc Việt Nam)
Nhạc của bài Ngậm Ngùi là một trong những bản thơ phổ nhạc giản dị nhất của Phạm Duy. Có thể nói là tất cả những đặc tính dễ dãi của lục bát được dịch sát ra âm nhạc. Nguyên đoạn đầu, mỗi câu kết thúc bằng một chủ âm (huyền = Do thấp, ngang = Do cao):
Nắng chia nửa bãi chiều rồi (Do thấp)
Vưn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu (Do thấp)
Sợi buồn con nhện giăng mau (Do cao)
Em ơi hãy ngủ anh hầu quạt đây (Do cao).
Nhịp cũng đều đều giữ nguyên tính cách ru ngủ của thơ lục bát, không thêm bớt vần nào. Vì trung thành với thơ như vậy, nên hát lên nghe gần như là đọc thơ - ÐỌC chứ không phải là NGÂM, vì khi ngâm người ta ngân nga ra thành những âm điệu phức tạp hơn. Có lẽ nhạc bài Ngậm Ngùi dễ đi vào lòng người ở cái "lục bát tính" đó.
Vào đoạn giữa, sự đều đặn được giảm bớt nhờ chuyển giọng (modulate) sang âm giai Fa:
Lòng anh mơ với quạt này
Trăm con chim mộng về bay đầu giường.
Tiết tấu 3+3 của câu lục (mà ta thỉnh thoảng thấy trong lục bát, như "khi chén rượu, khi cuộc cờ") được dịch y nguyên ra nhạc:
Ngủ đi em - mộng bình thường...
(1 2 3, 1 2 3)
Ngủ đi em - mộng bình thường...
Ru em sẵn tiếng, thùy dương đôi bờ
Ngủ đi em, ngủ đi em.
Ðến đây mới thấy lời thơ được thay đổi đôi chút, bằng cách nhắc đi nhắc lại câu "ngủ đi em" - cũng dễ hiểu, vì cái không khí "ngủ" nó thấm vào toàn bài! Kết thúc bản nhạc là những cung của hợp âm Do thứ để gợi một cảm giác lâng lâng, uể oải:
Tay anh em hãy tựa đầu
Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi.
Về giai điệu, câu kết rất cân đối với câu đầu, vì câu đầu làm bằng những cung của hợp âm Do major.
Cũng xin nói là theo ý tôi, không phải bài nào của Phạm Duy hay của các nhạc sĩ khác mà theo sát lời cũng thành công như Ngậm Ngùi. Quá nhiều bài (cả nhiều bài rất nổi tiếng, xin miễn kể ra đây) có khuynh hướng lên xuống lung tung theo những dấu ngang sắc huyền hỏi ngã nặng của lời, và do đó nghe chỉ như một kiểu ngâm thơ tân thời, kém nhạc tính, vì không áp dụng những quy tắc thẩm mỹ của âm nhạc. Ðây là một vấn đề chung trong việc phổ nhạc thơ Việt Nam mà tôi sẽ xin nói tới sau.
(Ngậm Ngùi được người viết phỏng soạn cho piano - xin xem trang Hòa Âm.)
Nụ Tầm Xuân
Nhạc Phạm DuyCa dao
Trèo lên cây bưởi hái hoa Bước uống vườn cà hái nụ tầm xuân...
Hai câu đầu cũng lục bát, nhưng cách phổ nhạc khác hẳn Ngậm Ngùi. Thay vì theo sát tiết tấu và âm điệu của thơ, Phạm Duy tận dụng những kỹ thuật của dân ca Việt Nam mà ông rất rành, biến đổi tiết tấu bằng nhiều cách:
- Láy và lót: chỉ hai chữ "trèo lên" mà thành 10 vần:
Trèo lên, lên trèo lên
Trèo lên, lên trèo lên
Tuy láy đi láy lại, nhưng không tẻ chút nào, vì giai điệu cũng "trèo lên" theo lời, trong mười vần đó đã lên gần hai octaves.
- Melisma: một chữ mà kéo dài và luyến láy lên xuống qua nhiều cung bậc:
Lên cây bưởi - i - í - i hài - i - í - i hoa
Câu bát cũng dùng những kỹ thuật đó:
Bước ra ra vườn cà
Bước ra ra vườn cà
Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...
Sang những đoạn sau, tiết tấu chậm dần và trở thành ngân nga
...Sao em không hỏi
Sao em không hỏi
Những ngày em còn không...
Rồi bỗng trở lại nhịp nhàng
Giờ đây đây giờ đây Giờ đây đây giờ đây Ðây em đà - a - á - a có - o - ó - o chồng ...
Những cách lót, láy và melisma này Phạm Duy còn dùng trong nhiều bài dân ca khác như Ðố Ai:
Ðố ai biết lúa - ơ ớ ơ -lúa mấy-ơ cây
Biết sông, biết sông mấy khúc ơ ớ ơ ơ ơ biết mây ...
Ðó là về tiết tấu. Về âm giai, bài này dùng ngũ cung để hợp với dân ca, nhưng có chút nào âm điệu Tây phương vì xử dụng nhiều những cung của hợp âm trưởng (Do major). Cách đi lên trong câu lục
Trèo lên, lên trèo lên
rất giản dị, mạnh và dễ nghe: dùng quãng 5 (fifth interval) của Do (Do - Sol), rồi quãng 5 của Fa (Fa - Do), rồi quãng 5 của Sol (Sol - Re), rồi quãng 5 của Do. Người biết nhạc lý sẽ thấy ngay rằng quãng 5 là "hợp âm" căn bản nhất trong mọi loại nhạc (nó là harmonic đầu tiên sau octave) và Fa - Do - Sol - Re là tứ cung căn bản của dân nhạc, lập bằng một chuỗi quãng năm. Nó làm cho âm điệu câu này đượm một vẻ mạnh mẽ và sáng sủa, trước khi hoá giải bằng một câu có giai điệu rất êm ái (dùng quãng nhỏ hai và ba):
Lên cây bưởi ơ ớ ơ hài ơ ớ ơ hoa ...
Sự tương phản từ mạnh mẽ sang êm ái này được các ca sĩ giỏi khai thác rất công hiệu, đang crescendo bỗng chuyển sang piano - grazioso.
Sau khi cho ta "leo cây" ở câu lục, câu bát kéo ta đi xuống, nhưng thay vì về Do thấp (tonic), bỗng chuyển hệ sang La (relative minor).
Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...
Lối chuyển hệ (metabole) này - tương tự như modulation trong nhạc tây phương - cũng là một kỹ thuật dùng trong những bài dân ca để gây một sự bất ngờ, kịch tính (dramatic).
Nói tóm lại, Phạm Duy đã tận dụng những kỹ thuật của dân ca như láy, lót, melisma và metabole để xây dựng một bản "dân ca mới" rất điêu luyện.
Tiếng Sáo Thiên Thai
Phạm Duy
thơ Thế Lữ
Ánh xuân lướt cỏ xuân tươi Bên rừng thổi sáo một hai Kim đồng Tiếng đưa hiu hắt bên lòng Buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn...
Lại một bài lục bát. Nhưng lối phổ nhạc của Phạm Duy trong bài này hoàn toàn khác hẳn Ngậm Ngùi hay Nụ Tầm Xuân, đến độ khó tưởng tượng là ba bài cùng một người làm ra!
Về ý thơ, có một sự vừa tương phản vừa hòa hợp giữa cái vui của cảnh "xuân tươi, tiên đồng" với cái buồn buồn của thi sĩ nhớ Thiên Thai không bao giờ tìm lại được. Sự tương phản này sẽ được nhạc sĩ diễn tả bằng sự tương phản giữa nhạc đoạn A và đoạn B (mà ta hay gọi là "điệp khúc").
Phạm Duy viết bài này cho cặp song ca Thái Thanh - Thái Hằng, nên nhạc có hai bè quan trọng gần ngang nhau. Ngoài ra ông còn viết những khúc nhạc để nối tiếp các câu, phần nối này gắn chặt chẽ với điệu chính, không thể tách rời. Phạm Duy nói là trong bài này ông đã bắt thơ phải theo nhạc, tức là đặt quy tắc thẩm mỹ của nhạc lên trên thơ, và kết quả là một bản nhạc dìu dặt nghe không thể biết được là thơ phổ.
Bốn câu lục bát trên của Thế Lữ được xào xáo, sắp đặt lại để cho một âm điệu thích hợp:
Xuân tươi
Êm êm ánh xuân nồng
Nâng niu sáo bên rừng
Dăm ba chú Kim đồng
La lá la là
La la la la la la la
La la la la la la la
Hò xang xê tiếng sáo
Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng
Nhạc lòng đưa hiu hắt
Và buồn xa, buồn vắng
Mênh mông là buồn...
Tuy lời lẽ khác hẳn, nhưng đọc kỹ thì lạ thay, tất cả các từ trong nguyên bản cũng đều nằm trong bài ca gần như không thiếu chữ nào! Thêm một vài chữ lót, đệm như "nâng niu", "hò xàng xê", "êm êm" không thay đổi gì không khí của thơ. Tuy sắp đặt lại, lời vẫn hoàn toàn tự nhiên không gượng ép. Ðoạn hai tiếp tục theo kiểu đó:
Tiên Nga
Buông lơi tóc bên nguồn
Hiu hiu lũ cây tùng
Ru ru tiếng trên cồn
La lá la là
La la la la la la la
La la la la la la la
Hò ơi, làn mây ơi
Ngập ngừng sau đèo vắng
Nhìn mình cây nhuộm nắng
Và chiều như chìm lắng
Bóng chiều không đi...
Thật là một kiểu phổ thơ rất độc đáo. Bây giờ ta hãy nhìn vào nét nhạc. Phạm Duy dùng nhịp Tango, nhưng một thứ tango rất đặc sắc, đã biến đổi theo cách của ông. Nhịp Tango thường rất nặng, nay được làm nhẹ đi bằng những triplets tuôn ra liên miên như những đợt sóng không bao giờ ngừng (đây ta phải kể cả nhạc đệm "la la la ..." là một phần không thể tách rời của điệu nhạc). Tổng cộng gần 60 vần nối tiếp nhau! Không có bản nhạc Việt Nam nào khác viết theo kiểu như vậy, tuy kỹ thuật này dùng nhiều trong khí nhạc (instrumental music) Tây phương.
Về giai điệu, Phạm Duy cũng xử dụng một kỹ thuật thường dùng trong nhạc cổ điển Tây phương là đi từ một motif (câu ngắn, ý nhạc nhỏ) mà khai triển ra. Motif này gồm năm vần, và cách lên xuống của nó được thấy rõ nếu ta dùng những dấu tiếng Việt (bỏ hai chữ đầu):
Ngang ngang sắc ngang huyền
Ngang ngang sắc ngang huyền
Ngang ngang sắc ngang huyền
Mỗi lần láy lại motif, thì thay đổi lên xuống một chút. Ðoạn hai hơi thay đổi motif:
Nặng huyền sắc huyền sắc
Nặng huyền ngang huyền sắc
Huyền huyền ngang huyền sắc
Người hát hay phải biết đưa vào một tương phản nào đó để cho những câu láy trở thành hâp dẫn; chẳng hạn, họ có thể thay đổi dynamics hay ngắt hơi (staccato) ở cuối 2 lần dầu, và ngân dài ở lần cuối:
Buông lơi tóc bên nguồn (NGẮT)
Hiu hiu lũ cây tùng (NGẮT)
Ru ru tiếng trên cồn (NGÂN)
Xử dụng một motif ngắn như vậy làm bản nhạc dễ cảm nhận, nhưng muốn thực sự hay thì phải có một cái "melodic contour" (hình dáng lớn của giai điệu) đẹp làm sườn, trên đó motif được đặt như những viên gạch. Melodic contour đoạn đầu bài này khởi từ trên cao, đi xuống tùng đợt, tới đáy ở chữ "kim đồng", rồi từ từ đi lên trở lại. Hình thể như chữ U hay như thung lũng. Cái contour này được nhắc lại một lần nữa trước khi đi vào đoạn giữa.
Hiệu quả của cấu trúc này là một điệu nhạc rất vui tươi, rất dễ cảm nhận, nhưng cũng rất mỹ thuật ở quy mô lớn và nhỏ. Ngoài ra cũng nên nhận thấy là đi qua gần 120 notes nhạc rồi mới nghỉ ở chủ âm, khác với Ngậm Ngùi cứ 6 hay 8 chữ là về chủ âm. Sự dè sẻn chủ âm này làm cho ý nhạc chuyển động không ngừng, không nghỉ.
Sang đoạn giữa (B), Phạm Duy tạo ra một sự tương phản tuyệt đẹp không những về tiết tấu (từ liên tục đổi thành chậm rãi, ngắt quãng), mà còn bằng cách chuyển vào âm giai thứ của cung bậc III, tức là từ Do major chuyển qua Mi minor. Ðây là một modulation khá đặc biệt (phần lớn nhạc sĩ khác sẽ chuyển qua Do minor hoặc La minor chứ không nghĩ tới chuyển qua Mi minor), nó cho điệu nhạc lúc này một màu sắc hơi bất ngờ, mơ hồ, lâng lâng, buồn buồn... nói tóm lại là rất hợp với lời:
Trời cao xanh ngắt, xanh ngắt
Ô ô ô kià
Hai con hạc trắng
Bay về nơi nao ?
Sự tương phản với đoạn A được nhấn mạnh bằng những melisma (luyến láy) và appoggiatura rất duyên dáng, uyển chuyển trong những chữ "Ô", "hạc", "trắng", "bay", "về"...
Sau khi củng cố giọng Mi thứ bằng những hoà âm thông lệ (La thứ, Si 7, Mi thứ), nhạc chuyển qua relative major (Sol trưởng) rồi dùng những dominant progressions (hợp âm Mi -> La -> Re -> Sol -> Do nối tiếp nhau từng quãng 4) rất tự nhiên, hợp lý và cổ điển để trở lại giọng Do cũ:
Trời cao xanh ngắt,
ô ô ô kià
Ô ô ô kià
Hai con hạc trắng
Bay về về nơi nao...
Những modulations và chord progression liên miên này làm màu sắc nhạc trong đoạn B thay đổi không ngừng, khiến ngưòi nghe có cảm tưởng như đi qua một "cầu vồng âm thanh" (rainbow of sound) khó tìm thấy trong bản nhạc Việt Nam nào khác. Ta cảm thấy là trong đoạn A, sự chuyển động (movement) của nhạc nằm ở bề mặt, ở tiết tấu rộn rã, còn sang đoạn B, sự chuyển động này "lặn" xuống chiều sâu của hoà âm, còn bề mặt tiết tấu thì trở thành phẳng lặng.
Pháp Thân (Ðạo Ca 1)
Thơ Phạm Thiên Thư
Phạm Duy phổ nhạc
Trong khi bài Tiếng Sáo Thiên Thai dùng âm điệu để quyến rũ lòng người, bài Pháp Thân sau đây chú trọng đến việc dùng âm điệu, nhất là hòa âm, để diễn tả ý tưởng trừu tượng. Có thể gọi đây là nhạc biểu tượng (symbolist music). Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài tình ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật thì phải kể đến những bài Ðạo Ca của hai tác giả này.
Theo sự thẩm định của tôi, Mười Bài Ðạo Ca là một trong hai tác phẩm hay nhất của Phạm Duy (tác phẩm kia là trường ca Mẹ Việt Nam), mà cũng là của nền tân nhạc Việt Nam nói chung trước 1975. Ðoạn sau này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn. Vì bài đã khá dài nên chỉ nói về Ðạo Ca 1 (Pháp Thân) mà thôi.
Ðạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Ðạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Ðạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lão. Ý nghĩa chữ Ðạo đã rõ ràng trong toàn thể mười bài Ðạo Ca và thâu tóm trong bài một: Mình với ta tuy hai mà một, thì tại sao còn phân biệt Lão với Phật hay với gì khác?
Ðạo Ca không phải là một bài học triết lý. Ðã rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ý tưởng trong Ðạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Ðạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lý, điểm đặc sắc nhất của Ðạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ.
(muốn nghe Ðạo Ca bằng realaudio xin vào http://kicon.com/PhamDuy)
Xưa em là kiếp chim
chết mục trên đưng nhỏ
Anh làm cội băng mai,
để tang em, chờ mấy thuở
Phạm Thiên Thư/Phạm Duy đặt tên tựa cho Ðạo Ca là "Trong thành vách sương mù" - một người đi tìm chân lý, để thoát ra khỏi đám sương mù tối ám. Chân lý có thể ở rất gần ta nhưng ta không thấy. Bài ca khởi đầu ở G trưởng, nhưng ngay cuối câu đầu đã xuất hiện nốt E giảm nghe là lạ - giọng C thứ chăng? Trở lại G trưởng, nhưng rồi lại hiện ra một cung B giảm không thuộc giọng trưởng. Câu nhạc nghe khúc khuỷu, lần mò, sờ soạng, nhiều lần như muốn đổi mà lại trở về chỗ cũ, chân lý như sát gần nhưng rồi lại xa vời:
Xưa em làm kiếp lá,
rụng xuống lòng suối thu
Anh làm mưa tháng bẩy,
đôi hàng lệ ướt tương tư...
Xưa em làm kiếp hoa,
chết rũ trong nội cỏ
Anh làm giọt sương sa,
sầu thương em, lệ anh nhỏ...
Xưa em làm kiếp gió
hay có làm kiếp mây
Anh làm chim chích choè,
trên đầu gậy, anh hát ca ...
Nhưng rồi, bỗng như một tia mặt trời lóe sáng, "thành vách sương mù" rẽ ra và chân lý huy hoàng hiện ra trong giọng E giảm trưởng, đầy vẻ hân hoan:
A ha, ta tuy hai mà một!
A ha, ta tuy một mà hai!
A ha, ta tuy hai mà một!
A ha, ta tuy một mà hai!
một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lý, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (vì từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung). Chân lý ở ngay cạnh ta mà ta không biết!
Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn phê bình rằng sự xử dụng hoà âm một cách hợp lý để xây dựng bản nhạc này đã khiến cho nó xứng đáng được coi là tột đỉnh của âm nhạc VN trước 1975.
Thu Ca Điệu Ru Đơn Thơ Verlaine Phạm Duy dịch và phổ nhạc
Trong hai bài về thu mà Phạm Duy dịch từ thơ Pháp, bài Mùa Thu Chết ("Ta hái đi một cụm hoa thạch thảo...") ăn khách hơn nhiều vì âm điệu dễ nghe hơn, và có lẽ cũng vì có ta với em ở trong, còn Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn thì rất đơn độc! Nhưng về giá trị âm nhạc thì Thu Ca cao hơn Mùa Thu Chết.
Thu Ca không phải là một bài thơ phổ nhạc theo nghĩa thông thường vì lời được phỏng dịch từ tiếng Pháp. Tuy nhiên tôi cũng xin nói về nó ở đây vì Phạm Duy đã rất xuất sắc trong việc diễn đạt những ý tưởng, cảm xúc của nguyên bản.
Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone...
Bài thơ của Verlaine rất nhiều ấn tượng, ông gợi lên những tiếng vĩ cầm lê thê, nức nở, làm ta có thể tưởng tượng cả những tiếng mã vĩ cọ sát dây đàn khi tấu lên mỗi nốt nhạc. Nhạc của Phạm Duy đã diễn dịch những ấn tượng đó thành nhạc rất thành công.
Ðoạn đầu (A) đi vào với một điệu nhạc chậm rãi, mềm mại, lướt dài như tiếng vĩ cầm một cách uể oải và lê thê trong thể minor (hay đúng hơn là một thể ngũ cung):
Muà thu ...
Nức nở ...
Tiếng thở ...
dài ...
Tiếng vĩ cầm
Buồn ơi
Mùa thu ơi ...
Sang đoạn B, tiếng "sanglots" của vĩ cầm được diễn tả rất tuyệt diệu với những âm Fa (tôi lại dùng ký âm tonic sol-fa, tức là Fa là bực IV từ chủ âm) rất trầm
Nghẹn ngào
Tê tái ...
Nghẹn ngào
Tê tái ...
Khi giờ
Ðã điểm
Câu nhạc ngắn, như những tiếng nghẹn, và khô, chỉ dùng bực 1, 5 và 8 của âm giai Fa, rồi transpose cái motif đó lên Si flat, một hợp âm nghe hơi chướng, đ diễn tả sự nghẹn ngào tức tưởi trong cổ họng. Motif rất ngắn (hai nốt nhạc) đó láy nhiều lần, lên dần, rồi không được hóa giải (resolve) về chủ âm mà lơ lửng ở cung Re (bậc 2) để diễn tả tâm thần hoang mang bất định của thi sĩ.
Và ta khóc lóc...
Và ta khóc lóc...
Sang đoạn C, thi sĩ đi lang thang trong ngọn gió:
Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m'emporte De ca, de la Pareil à la Feuille morte ...
Ta đi Rồi ta đi Theo ngọn gió Ta đi Ta đi Theo ngọn gió xấu Cuốn ta đi Trôi dạt Ðây đó Như chiếc lá Mùa thu Lá chết vàng khô...
Cũng những câu nhạc rất ngắn, chỉ hai tới bốn âm, như những chiếc lá khô thoáng bay lả tả trong gió. Cũng như đoạn hai, không có sự hóa giải về chủ âm, mà nét nhạc kết thúc lơ lửng ở Sol (bực V).
Từ những tiếng nỉ non có tính cách hơi cải lương của Ðặng Thế Phong trong "Giọt Mưa Thu" tới khúc nhạc đầy ấn tượng của Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn, nhạc về Thu của Việt Nam đã tiến một bước rất dài. Nhạc thương mại gần đây không có bài nào tiếp nối, thậm chí bén gót "Thu Ca" mà trái lại, có vẻ quay trở lại cái nỉ non dễ dãi thời xa xưa.
(Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn được người viết phỏng soạn cho classical guitar - xin xem trang Hòa Âm.)
KẾT LUẬN
Qua những bài thơ phổ nhạc vừa kể, tôi đã cố gắng minh họa những kỹ thuật phổ nhạc Việt Nam của một bực thầy rất đa dạng về môn này.
Từ giản dị (Ngậm Ngùi) đến cầu kỳ (Nụ Tầm Xuân), từ "cố ý vụng về" (Kỷ Vật Cho Em) tới tinh vi (Thuyễn Viễn Xứ), từ âm điệu dân nhạc Việt Nam (Nụ Tầm Xuân) tới âm điệu Tây phương (Tiếng Sáo Thiên Thai), từ cách dùng tiết tấu (Nụ Tầm Xuân, Tiếng Sáo Thiên Thai, Thu Ca) tới cách dùng giai điệu (Thuyễn Viễn Xứ) tới cách dùng hòa âm (Tiếng Sáo Thiên Thai, Pháp Thân), từ giữ nguyên bản (Ngậm Ngùi) tới sắp đặt hẳn lại lời thơ (Tiếng Sáo Thiên Thai), không có khía cạnh nào của nghệ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy không có tài xử dụng một cách điêu luyện.
Tựu chung, mục đích của sự phổ nhạc thơ là để tăng cường âm điệu và ý tưởng của thơ. Có hai cái tests ta có thể dùng để xem mục đích đó có đạt được hay không:
1. Người nghe không được cảm thấy đây là bài thơ
2. Nếu biết là thơ, người nghe phải cảm thấy bài ca có cái gì hay hơn bài thơ, và dĩ nhiên là không đi ngược ý bài thơ.
Phổ nhạc thơ Việt Nam rất dễ mà cũng rất khó. Dễ vì tiếng Việt có dấu, âm điệu bằng trắc êm ái của thơ tự nó đã gợi ra điệu nhạc uốn éo đi lên đi xuống. Chỉ cần nghe những điệu "hò Huế" thì đủ thấy là lời thơ dễ ảnh hưởng lên nhạc chừng nào. Khó, là vì chính những dấu đó cầm tù người viết nhạc, khiến trí tưởng tượng âm nhạc của họ như bị xiềng xích, mất phóng khoáng, để chonhững âm điệu của thơ trói buộc những quy luật mỹ thuật của âm nhạc.
Vì vậy rất dễ làm một bài thơ phổ nhạc Việt Nam tầm thường. Bất cứ ai biết 1, 2 âm giai (trưởng, thứ hay ngũ cung) cũng có thể"phổ nhạc" một bài thơ. Phần lớn thơ phổ nhạc VN nằm trong loại này. Rất khó làm một bài thơ phổ nhạc xuất sắc, thoát ra ngoài điệu thơ và đem thêm hồn vào thơ như những bài ta đã thấy.
Phạm Quang Tuấn
Xin nghe thêm vài bài thơ do tác giả phổ Nhạc:
Trang "Ca Khúc Lãng Mạn"
Mùa thu trong thung lũng (phổ thơ Trân Khanh)
Trang "Nhạc Đương Đại":
Dạ Khúc (theo thơ Thanh Tâm Tuyền)Đoản Khúc Mưa (theo thơ Trần Đình Lương)Màu Khói (theo thơ Khiêm Lê Trung)Mai (theo thơ Thanh Tâm Tuyền)Lệ Đá Xanh (theo thơ Thanh Tâm Tuyền)
Go to main music page

2 địa chỉ mua đĩa Phạm Duy ở Sài Gòn

Đĩa Phạm Duy ở Sài Gòn hầu như tiệm nào cũng có, nhưng để tìm mua những đĩa đặc biệt như trường ca hay 2 chương trình Thuý Nga về Phạm Duy thì có 2 tiệm này muốn giớí thiệu cùng mọi người:

1. CD Thanh Nhân - 39 Ngô Đức Kế, Q.1
- Có hẳn 1 list nhạc Phạm Duy, nguồn đĩa khá phong phú. Đĩa loại tốt, giá chừng 25000/CD. 2 chương trình Thuý Nga về Phạm Duy có thễ kiếm tại đây.

2. CD Hải - từ CLB Lan Anh đi về hướng CV Lê Thị Riêng một đoạn. Tiệm nằm bên phải, khá nhỏ
- Có đủ 3 trường ca và 2 minh hoạ kiều. Giá 10000/CD

Tiểu Sử Tự Viết [Phạm Duy]

Autobiography

Tên và họ là Phạm Duy Cẩn, nhưng khi thành nghệ sĩ thì xin được xưng tên là Phạm Duy (hai chữ mà thôi).
Sinh ngày 5 tháng 10, 1921 tại Hà Nội, con út của nhà văn, nhà báo Phạm Duy Tốn.
Lấy ca sĩ bộ đội (Trung Đoàn 304) là Phạm Thị Thái tự Thái Hằng làm vợ vào năm 1949, có con đầu lòng là Duy Quang lúc còn ở Khu Tư Thanh Hóa. Khi hai vợ chồng vào Saigon sinh sống bằng nghề âm nhạc thì có thêm 4 người con trai là Duy Minh, Duy Hùng, Duy Cường, Duy Đức và ba người con gái là Thái Hiền, Thái Thảo, Thái Hạnh. Trong số này, sáu người con trở thành ca sĩ, nhạc sĩ nổi danh trong nhiều năm trời.
Học chữ tại các trường tiểu học Nguyễn Du, trung học Thăng Long, học nghề tại trường Kỹ Nghệ Thưc Hành, học vẽ tại trường Cao Đẳng Mỹ Thuật, học nhạc tư nhân với giáo sư Robert Lopez và là bàng thính viên tại Viện Nhạc Học (Institut de Musicologie) ở Pháp.
Xuất thân là thợ sửa máy radio, công nhân nhà máy điện, làm ruộng, phó quản lý và ca sĩ trong một gánh hát cải lương lưu động. Trở thành văn công trong kháng chiến chống Pháp. Khi vào sinh sống tại miền Nam, cùng với anh chị em vợ thành lập ban Hợp Ca Thăng Long, làm nhân viên Trung Tâm Điện Ảnh, sản xuất ca khúc thương mại, đi hát tại các đài phát thanh, phòng trà, khiêu vũ trường, đại nhạc hội và có lúc dạy nhạc tại Trường Quốc Gia Âm Nhạc Saigon…
Khi sống tại nước ngoài thì mở nhà xuất bản Phạm Duy Productions và đi lưu diễn khắp nơi trên thế giới để bán sách, dĩa nhạc.

Cuộc đời của tôi có thể được chia ra nhiều mảng :

I) TRƯỚC KHI THÀNH NGHỆ SĨ
Từ lúc còn nhỏ, nhờ gia đình yêu chuông văn nghệ, tôi được làm quen với nhạc dân tộc :
n Mỗi khi có một gánh hát chèo nào tới Hưng Yên thì Mẹ mời đào kép tới nhà chơi nên tôi được học hát các làn điệu chèo và đánh trống chèo. Mẹ có người em nuôi là cậu Xuân biết hát bộ, thỉnh thoảng kéo buồm từ Nghệ An ra Hà Nội bán nước mắm nên tôi biết các điệu hát tuồng.
n Tôi biết ca Huế vì Mẹ mời một bà người Huế là bà Ấm Chung đến dạy đàn tranh cho hai người chị của tôi.
n Khi đi làm ruộng tại Nhã Nam, Yên Thế thì tôi học được lối hát quan họ.
n Khi tôi đi theo gánh hát lưu động (gánh ĐỨC HUY) thì biết thêm hát cải lương Nam Bộ…

Tới khi người anh lớn đi du học 7 năm bên Pháp đã tốt nghiệp rồi trở về nhà thì tôi được nghe nhiều dĩa nhạc, dĩa hát Tây Phương và được đọc nhiều sách tiếng Pháp và học hỏi ít nhiều về ngữ nhạc Âu Tây.
Khi Tân Nhạc Việt Nam vừa ra đời (khoảng 1940-42) thì tôi đã có sáng tác : Cô Hái Mơ phổ thơ Nguyễn Bính, Gươm Tráng Sĩ, Phương Trời Xa… Những bài này có xu hướng rõ rệt về hai thể loại ca khúc là nhạc tình và nhạc hùng, tuy tôi chưa có một định hướng nào về âm nhạc cả.

Khi tôi đi theo gánh hát rong suốt dọc đường cái quan, từ miền Bắc qua miền Trung tới miền Nam, tôi trở thành người ca sĩ chuyên nghiệp đầu tiên, phổ biến trong dân chúng những bài :
n dân ca phục hồi như Ngồi Tựa Sông Đào và…
n tân nhạc như Buồn Tàn Thu của Văn Cao, Con Thuyền Không Bến của Đặng Thế Phong, Bản Đàn Xuân của Lê Thương v.v…

II) KHÁNG CHIẾN CHỐNG PHÁP
Là thành viên của Thanh Niên Tiền Phong khi có cuộc Cách Mạng Tháng Tám 1945 rồi ngay từ lúc lính viễn chinh Pháp theo chân quân đội Anh trở lại VN thì tôi xung phong vào Nam Bộ chiến đấu. Trong thời kỳ này, tôi đã sáng tác :
Nhạc Hùng : Xuất Quân, Chiến Sĩ Vô Danh, Thu Chiến Trường, Nợ Xương Máu… Nhạc Tâm Tình : Chinh Phụ Ca, Cây Ðàn Bỏ Quên, Tiếng Thu (theo thơ Lưu Trọng Lư), Khối Tình Trương Chi…
Khi xẩy ra cuộc toàn quốc kháng chiến thì tôi trở thành cán bộ văn nghệ làm việc trong nhiều cơ quan, đơn vị tại Việt Bắc, tại miền trung du Bắc Bộ và tại Liên Khu Tư. Trong thời kỳ này, tôi đã sáng tác : Nhạc Hùng : Khởi Hành, Về Đồng Quê (Về Đồng Hoang), Ðường Về Quê, Nhạc Tuổi Xanh, Thiếu Sinh Quân, Việt Bắc, Dân Quân Du Kích, Thanh Niên Ca, Quân Y Ca, Bông Lau Rừng Xanh Pha Máu, Ðường Lạng Sơn, Nương Chiều, Ngọn Trào Quay Súng, Ðàn Nhịp Trầm Hùng (Ðoàn Quân Văn Hoá), Lập Chiến Công, Một Viên Ðạn Là Một Quân Thù, Rèn Cán Chỉnh Quân, Thi Nhau Chăm Học (Thi Ðua Ái Quốc), Văn Nghệ Sĩ Ra Tiền Tuyến (Đường Ra Biên Ải)…
Lúc này, tuy tôi đã có xu hướng rõ rệt về thể loại ca khúc với hai loại nhạc tình và nhạc hùng và vì được sống gần vói nhân dân, nên tôi đã có một định hướng rõ rệt về sáng tác. Tôi thấy rằng muốn thành lập một nền âm nhạc cho Việt Nam thì phải dựa vào dân ca cổ truyền để soan ca khúc mới. Học nhạc cổ điển hay nhạc tân kỳ của Âu Tây chỉ giúp mình hiểu biết tài sản đồ sô của âm nhạc thế giới nhưng chúng ta không cần phải lấy nhạc ngoại quốc ra làm khuôn vàng thước ngọc trong việc xây dựng một nền nhạc cho dân tộc mình.










Khởi đầu viết ca khúc (1942) theo khuôn mẫu Tây Phương, dùng âm giai thất cung trong giai điệu và dùng những tiết điệu như tango, rumba, valse v.v… nhưng bây giờ (1947) tôi quyết định phải sáng tác từ vốn cũ là dân ca cổ truyền, nghĩa là giai điệu thì phải nằm trong ngũ cung và tiết điệu thì phải là thơ lục bát biến thể. Tôi gọi loại nhạc tâm tình mang dân tộc tính này là dân ca mới, nhưng gọi thêm là dân ca kháng chiến để phân biệt với những bài dân ca soạn ra sau này.
Tuy nhiên, việc dùng hình thức trong âm nhạc không quan trọng bằng việc đưa ra nội dung của dân ca mới là : hát về con người và xã hội hiện đại. Con người điển hình trong xã hội Việt Nam hiện đại là nông dân, là người chiến sĩ, là anh thương binh, bà mẹ quê, vợ chồng quê, em bé quê… Trong công cuộc chiến đấu giành tự do độc lập lúc đó, không phải chỉ có người ở tiền tuyến mà phải còn là những người ở hậu phương nữa.

Do đó dân ca trong kháng chiến của tôi xoáy vào những tâm tình giữa người ra đi nơi tiền tuyến và người ở lại hậu phương.
Nhạc Tâm Tình theo phong cách dân ca kháng chiến của tôi ra đời với : Nhớ Người Thương Binh, Dặn Dò, Mùa Ðông Chiến Sĩ, Ru Con, Nhớ Người Ra Ði, Tiếng Hát Trên Sông Lô, Bên Ni Bên Tê (Người Lính Bên Kia), Mười Hai Lời Ru, Bà Mẹ Gio Linh, Bao Giờ Anh Lấy Ðược Đồn Tây (Quê Nghèo), Về Miền Trung, Gánh Lúa …
Tuy vậy, tôi không bỏ rơi việc soạn ca khúc tâm tình theo phong cách quốc tế cho nên cũng có những bài như : Tình Kỹ Nữ, Tiếng Bước Trên Ðường Khuya, Tiếng Ðàn Tôi, Ðêm Xuân, Chú Cuội, Cành Hoa Trắng…

III) TRƯỚC VÀ SAU HIỆP ĐỊNH GENEVE
Vào lúc nước Việt Nam sắp bị chia đôi, di chuyển gia đình vào sinh sống ở Saigon, sau khi kiểm điểm quá khứ, tôi thấy :
Về phần hình thức, để đề cao dân tộc tính trong âm nhạc, tôi đã tìm ra một phong cách riêng là dân ca mới. Tôi đã không chạy theo nhạc cổ điển hay nhạc tân kỳ Âu Mỹ dù rằng tôi vẫn còn dùng phong cách quốc tế trong một số nhạc phẩm của mình.
Về phần nội dung, tôi đã ghi lại được sự vinh quang trong chiến đấu và sự khổ nhục trong chiến tranh qua những sáng tác phản ánh lịch sử Việt Nam.
Bây giờ trong công việc phát triển âm nhạc về mặt nội dung, trước hoàn cảnh đất nước sắp và đã bị chia đôi, tôi muốn dùng âm nhạc để giữ vững tình đồng bào ruột thịt và tình đối với quê hương đất nước cho dù vào lúc đó, tôi đã nhìn thấy nước ta vừa ra thoát cảnh nô lệ của thực dân thì lâm vào cảnh có thể là chia rẽ và nội chiến…



1. Tình Tự Dân Tộc - Tình Ca Quê Hương
Đã viết ra phần nào sự vinh quang và khổ nhục của Việt Nam (grandeurs et servitudes) qua một số hành khúc và dân ca mới rồi, bây giờ tôi chuyển sang đề tài tình tự dân tộc.
Theo tôi tình giữa đồng bào ruột thịt phải đi đôi với tình quê hương đất nước cho nên tôi soạn : Tình Ca, Tình Hoài Hương, Bà Mẹ Quê (Bà Mẹ Chiến Sĩ), Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê, Thuyền Viễn Xứ (thơ Huyền Chi), Ngày Trở Về, Người Về, Tình Nghèo, Ðố Ai, Bình Dân Ði Học v.v…
Tình ca quê hương còn là những bài hát xưng tụng mùa Xuân trên đất nước và trong lòng người như : Hoa Xuân, Nụ Tầm Xuân, Xuân Thì, Xuân Nồng, Xuân Ca… với sự nối dài của nó là Tuổi Xuân, Đêm Xuân, Xuân Hiền, Trên Đồi Xuân, Tình Xuân, Mừng Xuân, Mùa Xuân Du Ca, Mùa Xuân Yêu Em (thơ Đỗ Quý Toàn) v.v…
Cũng cần nói thêm là trong loại tình ca về mùa màng ở quê hương, ngoài tình ca mùa Xuân, tôi còn soạn tình ca mùa Hè như Hạ Hồng, Gió Thoảng Đêm Hè, Ngày Tháng Hạ v.v… và soạn tình ca mùa Thu như Tiếng Thu (thơ Lưu Trọng Lư), Thu Chiến Trường, Tơ Tình, Nước Mắt Mùa Thu, Tình Thu v.v… Những ca khúc này không nhất thiết phải nặng tính chất dân ca mà có thể mang phong cách ca khúc quốc tế.
Riêng về tình ca mùa Đông thì hình như tôi không có một bài nào cả !

Ban Thăng Long

2. Trường Ca
Đã đưa ra hình thức đoản khúc dân ca với những bài soạn ra trong và sau kháng chiến, bây giờ nếu tôi muốn phóng đại hình thức này lên thì tôi phải đi học cách phát triển âm giai và tiết điệu quốc tế. Tôi bỏ ra gần hai năm (1954-55) để qua Pháp, tham dự những buổi giảng về Sự Thành Hình và Biến Hình của Ngũ Cung tại Viện Nhạc Học Paris và học nhạc sử quốc tế với giáo sư Robert Lopez.

Tôi khởi sự soạn trường ca Con Đường Cái Quan ngay từ lúc này.
Về nội dung, Trường ca Con Đường Cái Quan là sự phản ứng mãnh liệt của tôi trước việc nước ta bị chia đôi. Đó cũng là những bài hát ngắn gom góp lại thành một bài hát dài nói lên tình tự dân tộc, tình ca quê hương, xưng tụng đất nước, lịch sử và con người Việt Nam trong một giai đoạn mà vì thời sự nên đất nước phải chia đôi khiến cho lòng người có thể cũng bị chia rẽ.
Tiếp theo đó, Mẹ Việt Nam (ra đời sau loạt 10 bài tâm ca mang tính chất phê bình xã hội) cũng là bản truờng ca của tình tự dân tộc, tình ca quê hương, kêu gọi đàn con Việt yêu thương nhau dù đang phải sống một thời kỳ rất nhiều nhiễu nhương.

3. Tâm Ca
Biến cố 11-63 (đánh đổ chế độ Ngô Đình Diệm) ở miền Nam kéo theo nhiều xáo trộn. Về mặt chính trị, thường xuyên có những vụ đảo chính, chỉnh lý, xuống đường. Về mặt quân sự, sự có mặt của Quân Đội ngoại quốc trên đất nước khiến cho chiến tranh khởi sự leo thang dữ dội. Về mặt xã hội là cả một sự đổ vỡ về luân lý, sự mất niềm tin. Tôi gọi thời kỳ này là thời kỳ sợ hãi, hoài nghi và khinh thị (le temps de la peur, du soupcon et du mépris). Thời kỳ thần đồng gẫy cánh, cõi tiên lạc lõng, nhạc trời đứt đoạn. Và tâm ca bắt buộc phải ra đời.
Với cái đà soạn những tác phẩm lớn hơn hình thức ca khúc thông thường là hai trường ca Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam (chưa kể hai tiểu ca kịch CHỨC NỮ VỀ TRỜI và TẤM CÁM với phần libretto của Năm Châu do tôi thực hiện cho Hãng Phim MỸ VÂN vào năm 1963), bây giờ tôi quyết định tỏ thái độ bằng những chương khúc (nghĩa là một bài hát dài có chung một đề tài nhưng với nhiều chương mục khác nhau).
Mười bài Tâm Ca, với những tựa đề như Tôi Ước Mơ, Tiếng Hát To, Ngồi Gần Nhau, Giọt Mưa Trên Lá , Ðể Lại Cho Em, Một Cành Củi Khô, Kẻ Thù Ta, Ru Người Hấp Hối, Tôi Bảo Tôi Mãi Mà Tôi Không Nghe, Hát Với Tôi… đã cất lên tiếng nói lương tâm của con người đối mặt cùng sự thật và nhận diện lại mọi thứ trong đời.
Tâm Ca số 1 (Tôi Ước Mơ) nhận diện cái bi đát của xã hội trong giai đoạn ấy. Tâm Ca số 2 (Tiếng Hát To) là thái độ của tác giả trước sự bi đát đó. Tâm Ca số 3 (Ngồi Gần Nhau) nhận diện lại dân tộc. Tâm Ca số 4 và số 6 (Giọt Mưa Trên Lá, Một Cành Củi Khô) nhận diện lại thiên nhiên, siêu nhiên, đời sống con người khi được (hay bị) đặt vào cái thiên nhiên đó và trái tim của nó hướng về những điều siêu nhiên kia. Tâm Ca số 5 (Ðể Lại Cho Em) nhận diện lại gia tài của người đi trước để lại cho người đi sau. Tâm Ca số 7 (Kẻ Thù Ta) nhận diện kẻ thù. Tâm Ca số 8 (Ru Người Hấp Hối) nhận diện cái chết. Tâm Ca số 9 (Tôi Bảo Tôi Mãi Mà Tôi Không Nghe) nhận diện chính mình. Và Tâm Ca số 10, một tuyên ngôn, trình bày lại thái độ (và lời mời gọi) của tác giả sau khi ta đã có cơ hội nhận diện lại mọi sự trong đời như thế.
Từ trước tới nay, với tinh thần quá lạc quan, tôi nhìn cuộc đời Việt Nam quá ư tốt đẹp cho nên mới có những bài hát xưng tụng (thường gọi là minh họa) tình ca quê hương, tình tự dân tộc như trong những kháng chiến ca hay trường ca. Bây giờ, cũng như mọi người ở miền Nam, tôi đã phải đối mặt với sự thật bi đát của xã hội : đất nước chia đôi, chiến tranh leo thang, lòng người ly tán, có sự đổ vỡ về luân lý, sự mất niềm tin. Vậy thì tôi cần nhận diện lại mọi thứ trong đời.
Tâm Ca đươc kéo dài với một số bài ca phê bình xã hội mà tôi gọi là Tâm Phẫn Ca : Tôi Không Phải Là Gỗ Đá, Người Lính Trẻ, Bà Mẹ Phù Sa… Một số nhà thơ trẻ chịu ảnh hưởng tâm ca đã cho tôi những bài thơ để tôi phổ nhạc như Nhân Danh, Chuyện Hai Người Lính (theo thơ Tâm Hằng), Bi Hài Kịch (theo thơ Thái Luân), Ði Vào Quê Hương (theo thơ Hoa Ðất Nắng)…

4. Hát Vào Cuộc Đời Trước Mặt
Với tâm phẫn ca, tôi đưa ra những lời phản kháng: Vạch mặt bọn cường đạo quốc tế đạo diễn vở Bi Hài Kịch. Phẫn nộ trước trò Nhân Danh chủ nghĩa, hoà bình, nhân loại để giết lẫn nhau. Mỉa mai trong Chuyện Hai Người Lính. Thở dài với chuyện Bà Mẹ Phù Sa. Thét lên rồi phát điên vì Tôi Không Phải Là Gỗ Đá. Cuối cùng tuyên bố Trời Phật Thánh Thần đều bất lực trước cái chết của Người Lính Trẻ...
Những tiếng nói thật về thân phận người lính Việt Nam như vậy cũng có những người khác nói lên, nhất là những thanh niên đang phục vụ trong Quân Đội. Một bài thơ nhan đề Trả Lời Một Câu Hỏi của một người lính chiến tên là Linh Phương, đăng trong góc nhỏ của một tờ báo hằng ngày được tôi thêm lời, thêm ý để thành bài Kỷ Vật Cho Em.
Ngoài những bài phản đối chiến tranh một cách trực tiếp như vậy, còn có những bài thơ phản đối chiến tranh một cách gián tiếp. Đó là những bài thơ mong ước hoà bình mà bài Khi Tôi Về của Kim Tuấn -- một sĩ quan trong Quân Lực -- do tôi phổ nhạc vào 1968 là một ví dụ. Đây cũng là lời lẽ của một người lính Việt Nam chứ không phải lời lẽ của một ngưòi dân thường.
Một nhà thơ trẻ, Ngô Đình Vận, viết ra những bài thơ cho quê hương mà anh gọi là tồi tệ để đưa cho tôi phổ nhạc như Tình Khúc Trên Chiến Trường Tồi Tệ, Thầm Gọi Tên Nhau Trên Chiến Trường Tồi Tệ. Nhà thơ nữ Lê Thị Ý viết Tưởng Như Còn Người Yêu để tôi in ra một tập nhạc gọi là Thương Ca Chiến Trường.
Tóm tắt lại, trong khoảng thời gian trước và sau vụ Tết Mậu Thân, nghĩa là từ 1966 cho tới 1969, tôi sống trong buồn vui lẫn lộn với những bài hát nói thật như tâm ca, tâm phẫn ca, với những ca khúc vui tươi cho Phong Trào Du Ca... Hơn nữa tôi cũng đã khởi sự sàm sỡ và văng tục ra với một vài bài vỉa hè ca và tục ca rồi ! Tôi không chỉ soạn ra một loại ca mà thôi, hoặc chỉ đả phá, hoặc chỉ xưng tụng, hoặc chỉ phản chiến, hoặc chỉ hiếu chiến. Tôi không muốn chỉ có một thái độ riêng biệt nào đối với một vấn đề đặc biệt nào cả. Tôi chấp nhận hết! Tôi muốn sống trọn vẹn cho cuộc đời trước mặt...
... Nhất là sau khi tôi đi vòng quanh thế giới vào năm 1966 và thấy đâu đâu cũng có khẩu hiệu Make Love Not War, tôi bèn soạn một bài hát chấp nhận cuộc đời nhan đề Một Ngày Một Đời.


5. Hoan Ca
1972, hoà bình có vẻ ló dạng với Hoà Hội Paris. Trong lòng thấy có điều gì vui, tôi muốn nói lên sự hoan hỉ đó qua những bài tôi gọi chung là Hoan Ca (songs of joy) gồm 10 bài bình ca, 10 bài bé ca và 10 bài nữ ca.
Bình Ca Tuy nhiên, 10 bài bình ca cũng không hẳn là những bài hát nói tới hoà bình trên đất nước. Nó chỉ muốn nói đến hoà bình trong lòng người mà thôi ! Trong bình ca, không phải vì lý do có ký kết hoà bình mà nói tới chuyện tương lai, với sự trùng tu xứ xở, xây lại nhà máy, cầu cống v.v... Nó nói nhiều tới chuyện lấy lại sự bình thường, bình dị của dân tộc ta, bị mất đi sau mấy chục năm chiến tranh. Trong bình ca người nghe chỉ thấy giọng tráng sĩ hành, giọng sĩ khí, giọng hoài cổ mà thôi ! Tuy nhiên nó cũng không thiếu ngôn ngữ của thời đại và nhạc ngữ của nó thì hoàn toàn theo phong cách nhạc trẻ.
Bình Ca Một còn có vẻ hippy là khác. Bình ca số 2, Sống Sót Trở Về được viết ra với ngôn ngữ tráng sĩ hành. Bình ca số 3 Dường Như Là Hoà Bình là bài có nhiều tính chất nhạc trẻ nhất. Bình ca số 4 nhan đề Xin Tình Yêu Giáng Sinh là một bài thơ của Trụ Vũ do tôi phổ nhạc. Bình ca số 5 Xuân Hiền rất là cổ kính, dùng nhiều danh từ như Xuân Phong, Xuân Tiêu, Xuân Miên... để nói tới gió Xuân, tới ánh sáng mùa Xuân, tới giấc ngủ và giấc mộng đêm Xuân. Hình ảnh trong bài này mà tôi thích nhất là : khoanh tay ra bờ giếng gọi tên Trời Ðất. Bình ca số 6 Ru Mẹ là lời con ru mẹ, không phải mẹ ru con. Bình ca số 7 Lời Chào Bình Yên phát triển hình ảnh khoanh tay gọi tên Trời Ðất. Bình ca số 8 Giã Từ Ác Mộng nói tới chuyện tìm lại được thiên đàng hạ giới. Bình ca số 9 Chúa Hoà Bình muốn được nhìn Chúa Giê Su như một con người của hoà bình. Bình ca số 10 Ngày Sẽ Tới soạn từ lâu, nay được dùng để kết thúc 10 Bài Bình Ca.

Bé Ca
Trong mấy chục năm qua, kể từ khi có Tân Nhạc cho tới lúc bấy giờ là năm 1972, soạn đủ mọi loại ca, nhưng tôi chỉ có hai bài hát nhi đồng là Em Bé Quê và Một Ðàn Chim Nhỏ mà thôi ! Bây giờ tôi muốn, trước hết phục hồi loại đồng dao cổ mà tôi cho là những bài thơ hay bài hát trong sáng nhất của thi ca bình dân Việt Nam. Tiếc thay, với sự xâm chiếm nước ta của thực dân Pháp và với sự áp đảo của văn hoá Âu Tây, cho tới đầu thế kỷ 20 này, đồng dao ở Việt Nam đã chết ! Không có một câu đồng dao mới nào được soạn ra để hát lên, dù Trương Tửu đã viết cuốn KINH THI VIỆT NAM. Nay tôi muốn đồng dao sống dậy, với âm điệu mới và nhịp điệu mới. Tôi còn muốn cho nó có thêm ý nghĩa mới, phù hợp với cuộc sống hôm nay nữa.
Tôi soạn Ông Trăng Xuống Chơi để cho các em bé Việt Nam một bài học về sự vật (lecon des choses). Người xưa dạy cho trẻ thơ biết rằng cây cau có mo, học trò có bút, ông bụt có chùa, nhà vua phải có lính v.v... Vì ông trăng đẹp quá nên ai cũng muốn tặng quà mỗi khi ông trăng xuống chơi trần thế. Luân lý của bài Ông Trăng Xuống Chơi là : ông ở trên trời, từ phía Ðông ông xuống chơi với chúng ta trong một đêm, rồi ông đi khuất về phiá Tây. Ông Trăng đẹp quá nên quyến rũ luôn cả những tình nhân nữa, khiến cho gái đẹp sẵn sàng cho chồng, đàn ông sẵn sàng cho vợ. Nhưng ông Trăng cũng không nhận luôn cả chuyện cho vợ cho chồng này. Ông trăng trả lại hết, trả lưỡi cho cần câu, trả tầu cho con ngựa, trả nhựa cho cây sung. Cuối cùng trả lính cho nhà Vua, trả chùa cho ông bụt, trả bút cho học trò, trả mo cho cây cau... ông trăng đi mất !
Bài Chú Bé Bắt Được Con Công là bài học về những con người quen thuộc trong gia đình. Chú bé ở trong bài đồng dao này, rõ ràng là có ông bà, có anh chị và có chú thím để làm công việc đổi chác. Trong gia đình nó, ai cũng thích con công mà nó vừa bắt được cho nên đem gà, chim tu hú, quả thị hay buồng cau ra để đổi lấy con công. Chú bé đồng ý, cho tới khi vì cái chuyện đổi chác mà gây ra đổ máu giữa chú và cô thì nó nghe lời của mợ, đòi lại con công, không đổi chác nữa!
Với bài Thằng Bờm Có Cái Quạt Mo, thì lần này tôi muốn đổi tên nó là Thằng Bợm (dấu nặng) Theo tôi, Thằng Bợm sẽ không dại như Thằng Bờm khi xưa, chỉ đổi cái quạt mo lấy một nắm sôi nhỏ của Phú Ông, trong khi Phú Ông sẵn sàng cho nó đổi lấy năm con bò, chín con trâu, một sâu cá mè, một bè gỗ lim, thêm cả một con chim đồi mồi. Trong kết luận của câu đồng dao cổ, hình như ai cũng khen là Thằng Bờm thực tế, chỉ cần có nắm sôi ăn cho no bụng chứ không cần sự giầu sang của Phú Ông. Tôi thì cho là Phú Ông bóc lột Thằng Bờm. Lần này gập phải Thằng Bợm thì nó sẽ ôm tất cả mọi thứ của Phú Ông và cùng với chiếc quạt mo của nó, nó chạy luôn một mạch khiến cho Phú Ông chỉ còn có cách đứng kêu Trời...
Bé ca sẽ đi tới những bài hát, tuy không khởi sự từ đồng dao nhưng nó vẫn nằm trong thế giới trẻ em như bài Bé Bắt Dế chẳng hạn. Nhưng ở đây, nó là một hát ám chỉ về thời cuộc nước ta của trong cảnh chiến tranh, dựa vào việc trẻ con Việt Nam thường hay đào lỗ bắt dế rồi đem về cùng nhau chơi trò chọi dế. Con dế nói rằng: ''Tôi là ca sĩ chứ không phải là võ sĩ ! Ðể tôi hát, đừng bắt tôi phải đánh nhau''!
Bé ca thời nay tả thực hơn là mang những ẩn ngữ của đồng dao khi xưa. Nó muốn kết chặt thân tình anh em, như trong bài Đưa Bé Đến Trường, Luân lý của bài này nằm trong câu hát chót :
Mai mốt em thành người trong xã hộiChức lớn sang giầu, nổi danh khắp nơiEm có đi chơi bằng xe hơi mớiXin chớ cán xe đạp của anh, bé ơi !
Bé ca Đốt Lá Trên Sân cũng nằm trong không khí nối liền vực sâu thế hệ - gap generation.
Bài Bé Cây Đàn Ngôi Nhà Xanh Đồi Cỏ là một câu chuyện hơi dài, được chia ra nhiều đoạn hát với nhiều tiết tấu. Nó kể chuyện ''... tôi đang đi trong một sáng mùa Xuân có nắng tươi hồng, thì thấy một em bé đang đứng ôm cây đàn bên ngôi nhà trên đồi xanh biếc... Tôi leo lên đồi và bé bắt tôi đánh đàn cho bé nghe. Ðánh đàn xong, bước xuống đồi nhìn lên, tôi bỗng thấy bé rất là lẻ loi... ''
Bài Trong Tiếng Đàn Của Anh Trong Tiếng Cười Của Em là sự bổ xung cho bài Bé Cây Đàn Ngôi Nhà Xanh Đồi Cỏ. Kể từ khi tôi hay nói tới tiếng đàn trong những bài hát đầu đời cho tới nay -- nghĩa là mấy chục năm sau -- tôi mới lại có dịp nói tới tiếng đàn trong những bé ca.
Từ 1973 bước qua 1975, trong phạm vi bé ca, tôi đi từ đồng dao cổ phục hồi tới những bài nối liền hai thế hệ thiếu niên và thanh niên. Tôi cũng đưa bé ca lên hình thức nhạc kể truyện, nhạc thần tiên nên soạn ra những bài có nhiều đoạn khúc. Trong năm 75, tôi còn soạn được hai bài bé ca nữa. Bài Con Ốc Sên Và Hòn Ðá Cuội thì tôi đã quên, chỉ còn nhớ bài Một Con Chim Nhỏ Trên Cành Yêu Thương. Bài này thành ra là một bài lớn ca mất rồi !

Nữ Ca
Nữ ca được soạn ra khi tôi bị lôi cuốn bởi những tờ báo dành riêng cho tuổi ô mai. Nhưng nó cũng được soạn ra để cho con gái yêu là Thái Hiền hát, giống như những bài Cô Bắc Kỳ Nho Nhỏ, Thà Là Giọt Mưa (thơ Nguyễn Tất Nhiên) được phổ nhạc để ''lăng xê'' Duy Quang, lúc đó mới bước vào nghề. Chính nhờ các con tôi đi theo phong trào nhạc trẻ, tự thành lập một ban nhạc lấy tên là The Dreamers mà tôi dùng phong cách nhạc trẻ để chuyên chở nhạc ngũ cung.
Nữ ca xưng tụng cái tuổi tuyệt vời của các em gái Việt Nam dù đang phải sống trong một thời đại nhiễu nhương. Đó là những bài : Tuổi Mộng Mơ, Tuổi Ngọc, Tuổi Hồng, Tuổi Thần Tiên, Tuổi Xuân, Tuổi Sợ Ma, Tuổi Vu Vơ, Tuổi Bâng Khuâng, Tuổi Biết Buồn (soạn chung với Ngọc Chánh) và Ngày Em Hai Mươi Tuổi…


6. Tình Khúc
Giữa bài tình khúc (hiểu một cách thông thường là dành cho nam nữ) đầu tiên của tôi : Cô Hái Mơ, soạn năm 1942 tới bài tình khúc cuối cùng : Chỉ Chừng Đó Thôi, soạn năm 1974, có nhiều bài mà tôi muốn đươc san định như sau :
TÌNH CA ẤP ÚNG
Cô Hái Mơ (theo thơ Nguyễn Bính), Cây Đàn Bỏ Quên, Khối Tình Trương Chi...
TÌNH CA HỌC TRÒ
Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài, Ngày Xưa Hoàng Thị (theo thơ Phạm Thiên Thư), Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Con Đường Tình Ta Đi, Trả Lại Em Yêu...
TÌNH GIANG HỒ
Tình Kỹ Nữ, Tiếng Đàn Tôi, Bên Cầu Biên Giới...
TÌNH CA ĐÔI LỨA
Đêm Xuân, Thương Tình Ca, Tìm Nhau, Cho Nhau, Kiếp Nào Có Yêu Nhau (theo thơ Hoài Trinh), Ngày Đó Chúng Mình, Đừng Xa Nhau, Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đi, Mưa Rơi, Phượng Yêu, Đường Em Đi...
TÌNH CA MỘT MÌNH
Còn Gì Nữa Đâu, Nghìn Trùng Xa Cách, Nha Trang Ngày Về, Giết Người Trong Mộng, Mùa Thu Chết (theo thơ Apollinaire), Thu Ca Điệu Ru Đơn (theo thơ Verlaine)...
TÌNH QUÊ MÙA
Nụ Tầm Xuân, Thương Ai Nhớ Ai, Đố Ai, Bài Ca Sao, Bài Ca Trăng...
TÌNH NỒNG
Cỏ Hồng, Hạ Hồng, Ngày Tháng Hạ, Gió Thoảng Đêm Hè...

TÌNH XANH hay là TÌNH THU :
Tơ Tình hay Tình Ca Mùa Thu (Ph Duy) và (theo một số bài thơ của Cung Trầm Tưởng): Mùa Thu Paris, Kiếp Sau, Chiều Đông, Về Đây, Bên Ni Bên Nớ, Tiễn Em...
TÌNH RẤT TRẺ
(theo một số bài thơ của Nguyễn Tất Nhiên) : Thà Là Giọt Mưa, Cô Bắc Kỳ Nho Nhỏ, Em Hiền Như Ma Soeur, Anh Vái Trời, Hãy Yêu Chàng, Hai Năm Tình Lận Đận...
TÌNH NHUỐM MẦU THIỀN
(theo một số bài thơ của Phạm Thiên Thư) : Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Em Lễ Chùa Này, Huyền Thoại Trên Một Vùng Biển...
TÌNH LỠ LÀNG
Tình Hờ, Yêu Tinh Tình Nữ, Ta Yêu Em Lầm Lỡ (theo thơ Đào Văn Trương), Những Cuộc Tình Tan Vỡ, Chỉ Chừng Đó Thôi, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, Nỗi Buồn Có Tên, Anh Yêu Em Vào Cõi Chết (theo thơ Nguyễn Long)...
TÌNH THI NHÂN
* (theo một số bài thơ của các thi nhân tiền chiến) : Ngậm Ngùi (Huy Cận), Mộ Khúc (Xuân Diệu), Tiếng Sáo Thiên Thai (Thế Lữ) Vần Thơ Sầu Rụng, Thú Đau Thương, Hoa Rụng Ven Sông, Tiếng Thu (Lưu Trọng Lư), Tỳ Bà (Bích Khê)...
* (theo một số bài thơ của các thi nhân đương thời) : Tâm Sự Gửi Về Đâu (Lê Minh Ngọc), Mùa Xuân Yêu Em (Đỗ Qúy Toàn), Đừng Bỏ Em Một Mình (Hoài Trinh), Con Qùy Lạy Chúa Trên Trời (theo thơ Nhất Tuấn), Ở Rừng U Minh Ta Không Thấy Em (Nguyễn Tiến Cung), Còn Chút Gì Để Nhớ (Vũ Hữu Định), Nụ Hôn Đầu (Trần Dạ Từ)...
CHUYỆN TÌNH
Cành Hoa Trắng, Hẹn Hò, Quán Bên Đường (theo thơ Bình Nguyên Lộc), Chuyện Tình Buồn (theo thơ Phạm Văn Bình)...
NHỤC TÌNH CA
Tình Tự Ca, Nhục Tình Ca, Đêm Hôm Đó, Người Tình Trong Cánh Tay, Tình Vẫn Rong Chơi...

IV) 30 NĂM Ở NƯỚC NGOÀI


Trong cuộc đời rất dài và rất sống động của một ca nhân, thỉnh thoảng những băn khoăn siêu hình cứ lảng vảng len vào nhạc tôi một cách vô hại. Ngay từ khi tuổi chưa tới ba mươi, vừa mới soạn ra bài Bên Cầu Biên Giới (1947) khi tới Lao Kai và đứng tại ranh giới giữa hai nước Việt-Trung, tôi đã thấy trong lòng người cũng có một biên giới giữa tình yêu và hận thù, giữa hòa bình và chiến tranh mà ai cũng có thể vượt qua được, nhưng một người Việt Nam như tôi thì, than ôi, chưa vượt được.
Thế rồi dù nhạc tôi rất chú trọng tới sự phản ánh cuộc đời trước mặt bằng những bài ca hiện thực, nhưng những bài hát siêu hình cứ thỉnh thoảng lại được thốt ra như Lữ Hành, Dạ Lai Hương, Xuân Ca, Xuân Hành, Dạ Hành, Một Bàn Tay, Những Bàn Chân, Mộng Du, Nhạc Tuổi Vàng, Chiều Về Trên Sông, Đường Chiều Lá Rụng, Nước Mắt Rơi, Tạ Ơn Đời, Những Gì Sẽ Đem Theo Về Cõi Chết...

Đạo Ca
Tới khi (1972) tôi gặp một thi sĩ kiêm tu sĩ là Phạm Thiên Thư thì tôi đem thơ của anh ra để soạn thành 10 BÀI ĐẠO CA gồm những bài Pháp Thân, Đại Nguyện, Chàng Dũng Sĩ Và Con Ngựa Vàng, Quán Thế Âm, Một Cành Mai, Lời Ru Bú Mớm Nâng Niu, Qua Suối Mây Hồng, Giọt Chuông Cam Lộ, Chắp Tay Hoa, Tâm Xuân...
Đạo Ca mà chúng tôi đưa ra lúc đó (có cái tên dài dòng hơn là Đạo Ca Giữa Thành Vách Sương Mù) không phải là những bài ca tôn giáo mà là những con đường để giúp chúng ta đi tìm sự thực, giống như chàng dũng sĩ cưỡi con ngựa vàng đi tìm người yêu muôn thuở. Tìm hoài suốt năm tháng mà không thấy người tình nhưng khi xuống ngựa qua cầu thì con ngựa bỗng đâu biến thành người yêu mà chàng dũng sĩ mất công đi tìm. Thì ra nhiều khi chúng ta cưỡi lên sự thực mà không biết !

Rong Ca
1988, theo rõi tình hình thế giới với cuộc chiến tranh lạnh đã dứt, tình hình chính trị ở Đông Âu bắt đầu thay đổi, tôi thấy rồi nước tôi cũng sẽ đổi thay, tôi có nhiều cơ may để hồi hương rồi…
…Rồi tôi còn nhìn ra là chỉ còn 12 năm nữa là tới thế kỷ thứ 21. Một vài chuyện nữa xẩy ra, chẳng hạn tôi nhìn thấy rõ ràng là nhị-thế (second generation) của người Việt Nam sống tại hải ngoại -- đặc biệt là ở Hoa Kỳ -- tức là lớp tuổi hai mươi, đã quay lưng lại nhạc Việt; chẳng hạn tôi gặp lại một, hai người tình cũ nhắc nhở tôi về những ngày xanh xa xưa... tất cả đã khiến tôi quyết định soạn thêm nhạc cho những năm 2000. Tôi lại làm công việc soạn cho đủ 10 bài để thành một thứ chương khúc khác, bây giờ được gọi là 10 BÀI RONG CA hay là Hát Cho Năm 2000…
Với những bài rong ca, tôi đưa ra : 1. Người Tình Già Trên Ðầu Non đã lên non rồi, nay tái hạ sơn hay tái nhập thế.
2. Hẹn Em Năm 2000 sẽ trở về quê hương.
3. Mộ Phần Thế Kỷ : theo người phu đi nhặt xác thời qua để chôn dưới mộ, với hy vọng những hoa cỏ tốt tươi sẽ mọc lên trong bách niên tới. 4. Ngụ Ngôn Mùa Xuân giải hoá các chuyện mù, câm, điếc hay giả mù, giả câm, giả điếc trong thế kỷ qua. 5. Mẹ Năm 2000 đặt vấn đề nuôi dạy các bà Mẹ Việt Nam tương lai cho thế kỷ mới. 6. Nắng Chiều Rực Rỡ dành chút nắng chiều của đời mình trong buổi hoàng hôn của thế kỷ cho cuộc tình mới hoá sinh.

Ba bài kế tiếp là triết ca gồm : 7. Nghìn Thu hay Vô Hư mang hương vị Thiền và Dịch. 8. Ngựa Hồng là Khổng-Lão. 9. Trăng Già là Trang.
10. Rong Khúc đã kết thúc loạt thế kỷ ca hay hát cho năm 2000.

Thiền Ca
Khi tôi khởi sự chuyển hướng sáng tác, tạm rời xa nhạc xã hội và nhạc tình cảm để chú tâm tới nhạc tâm linh thì, như mọi người đã biết, tôi đã nhờ anh bạn thơ cựu-tu sĩ Phạm Thiên Thư dẫn đường cho tôi (nói như Georges Etienne Gauthier) đi tìm ánh sáng.
Tuy nhiên, Đạo Ca nói lên sự vất vả của dũng sĩ phóng ngựa đi tìm đường sự thật hay nói lên thống khổ của một bà mẹ mất con... là vẫn còn nằm trong vòng tục lụy. Nhạc điệu, lời thơ còn đánh vào tình cảm hay lý trí con người.
Thiền ca thì khác. Nó không gợi cảm, không gợi nhớ. Nó không còn làm cho người nghe vui buồn, thương hận. Nó chủ yếu làm cho cái tâm chuyên chú vào một cảnh giới hay một sự kiện nào đó. Nó nhắm vào việc đưa con người từ cõi phiền não cũ kỹ tới những cảnh sắc tươi sáng, mới mẻ. Những cái thường tình như vui khổ, giầu nghèo, mê ngộ, thiện ác được siêu việt hết, đều trở thành vô thường. Thiền ca giúp người nghe biểu dương sự sống, làm chủ ý muốn của mình. Nó nhất định không khuyến khích người nghe đi vào cõi quên. Thiền trong mười bài thiền ca là thiền mở mắt.
Tôi muốn chú thích từng bài trong loạt Hát Trên Đường Về này như sau :
* Bài số 1 Thinh Không, Nội dung : mở ra 10 khúc thiền ca. Nhạc tính : Nhạc bình minh, như lúc khởi đầu của cõi sinh. Là khoảng không vắng lặng rồi thành khoảng có, với những dòng âm thanh đan vào nhau. Nhạc tưng bừng nhưng không ồn ào. Tiếng hát rất lẻ loi không nhạc đệm sẽ được những đoạn đối âm rộn rã đi theo. Cuối cùng, sau ầm ỳ sấm sét là tiếng côn trùng. Phật tính : chân không, diệu hữu chung cùng.
* Bài số 2 Võng, Tôi chú trọng tới con số 2 là vì nhịp võng là nhịp hai, không thể là nhịp ba hay nhịp năm được. Nội dung : Đời tung ta đi, từ hai thái cực trắng đen, xấu tốt. Ta đong đưa theo đời nhưng ta vẫn nằm im. Ta vẫn là đời. Ta vẫn là ta… Nhạc tính : Nhạc buổi trưa. Nồng ấm. Đong đưa nhưng cũng có gật gù. Sinh động mà bất động. Phật tính : pháp thân biến hiện - chu pháp biến giới = cùng khắp vũ trụ.
* Bài số 3 Thế Thôi, Con số 3 vì ba hình dáng của cuộc đời là cái đẹp, tình ái, nước mắt đều nhắc lại ba lần. Nhạc tính : Nhạc xế trưa, nắng quái. Khẳng định, như kiềng ba chân. Nét nhạc chỉ dùng ba âm: tonique, quinte & quarte, ba nốt chính của một cung âm. Phật tính : bản lai như thị = xưa nay như vậy.
* Bài số 4 Không Tên, Con số 4 là bốn phương, bốn bể. Nội dung : không tên là vô danh, không háo danh, khước từ danh vọng. Nhạc tính : Nhạc nửa đêm. Hương thơm âm thầm toả ra với giai điệu ngọt ngào và với âm sắc có nhiều vang vọng. Rồi nghe thấy bước đi của hương, bước đi của suối trong các đoạn solo đầu và giữa. Hết bài bằng đoạn CODA, diễn tả làn dư hương. Phật tính : chu viên thanh tịnh vô nhiễm = phật tính ẩn tàng trong mỗi chúng sinh - vọng tâm huyễn hoá - trí tuệ như hải.
* Bài số 5 Xuân, Con số 5 : ngũ uẩn, năm tháng. Nội dung : tương tự giác, thời phần giác chưa phải là viên giác. Nhạc tính : Nhạc ban ngày, mở đầu là những nét roi, nhát chém của cuộc đời. Rồi là những lời vãn ca. Kết thúc là sự giác ngộ và sự yêu nhau của cõi sinh. Phật tính : ngũ uẩn.
* Bài số 6 Chiều, Con số 6 là sáu thức ở trên đời: đi, về, lên, xuống, vào, ra. Nội dung : có mà không có. Nhạc tính : Nhạc chiều, nhạc đi tìm. Tìm trong sa mạc với nhạc điệu có vẻ Ả rập. Phật ý : chân lý hiển nhiên không cần nắm bắt.
* Bài số 7 Người Tình, Con số 7 : Bẩy mươi tuổi. Nội dung : tình trọn vẹn. Nhạc tính : Nhạc ban đêm, mời mọc. Phật tính : tình vô ngã mới là đại ngã.
* Bài số 8 Răn. Con số 8 : tám điều răn. Nội dung : Sống đầy đặn. Nhạc tính : Nhạc cười, nụ cười an nhiên (không phải là cười sằng sặc). Phật tính : vô chấp - hành xả = làm và bỏ.
* Bài số 9 Thiên Đường Địa Ngục, Con số 9 : cửu trùng. Nội dung : Đường lên Thiên đường hay xuống điạ ngục đều khó đi, vất vả cho nên giáo đầu của bài này rất dài. Hình ảnh cô gái lõa thể đứng bên Thượng Đế không nhảm đâu ! Thượng Đế sinh ta ra, ta rất ư trần truồng. Trở về với Trời Đất, ta nên cởi bỏ hết để trở về với trinh nguyên. Ai cũng có tội (tội gốc) cho nên đốt tội đi, tội sẽ làm rực sáng cõi âm ty. Nhạc tính : Nhạc có kịch tính (theatrical). Mở đầu là nhạc đám, không biết đó là đám sống hay đám chết… Phật tính : phiền não tức bồ đề.
* Bài số 10 Nhân Quả, Con số 10 : con số tròn đầy. Nhạc tính : Nhạc điệu cho thấy một ngôi Chùa Lớn, xây trong lòng người. Nhạc tròn trĩnh, nhịp ba là đúng nhất. Như một berceuse, bài hát ru, ru đời, ru người, ru mình. Phật tính : nhân quả. Chưa tròn nhân quả có hai nghĩa: răn đe (warning) hay chấp nhận (thiền).

Trường Ca HÀN MẶC TỬ
Trường ca Hàn Mặc Tử được bố cục với ba phần mang tựa đề như sau : Tình quê, Trăng sao, Ave Maria. Mỗi phần gồm có ba phân khúc nhạc được hình thành là phổ từ một bài thơ Hàn Mặc Tử, hoặc phổ từ tập hợp một số trích đoạn thơ, có khi lại chỉ là phổ nhạc một trích đoạn trong một bài thơ thôi.
Phần Tình Quê
* Tình Quê có nhạc mở đầu bằng những âm thanh ngân nga trong nhịp điệu êm ả nhưng rất lãng mạn. Chất nhạc đã được kỹ thuật hòa âm làm bật lên tính cách đặc trưng của nhạc chiều –sérénade -- quen thuộc trong nhạc cổ điển Tây phương.
* Đây Thôn Vĩ Giạ. Nhạc mở đầu gợi tả một không gian u tịch, vắng lặng như những buổi hoàng hôn nơi đồng quê những thuở thanh bình : tiếng côn trùng kêu vẳng, hoàng hôn uốn lượn xa vắng như tiếng phi lao rì rào trong gió, như tiếng gió thì thầm lúc chiều tà. Không gian âm nhạc thật không còn gì trữ tình hơn.
* Đà Lạt Trăng Mờ. Phần nhạc dạo tạo ngay cảm tưởng về một sự thiêng liêng huyền nhiệm của không gian qua cảm nhận của nhà thơ. Nhạc đề của phân khúc là nỗi đắm say trong tiếng gọi ảo huyền của cái Đẹp mà nhà thơ đã cảm thán rằng phút thiêng liêng đã khởi đầu. Đã thoáng hiện những băn khoăn, khắc khoải khi tiếng nhạc vút lên niềm u uẩn vang ngân rồi hiện rõ giọng rền như tiếng chuông gọi hồn vừa u uất rền rĩ như nỗi đơn côi của người nghệ sĩ.
Phần Trăng sao
* Trăng sao rớt rụng là đoạn tán thán về sự mầu nhiệm của ánh trăng. Tính cách của âm nhạc là tính cách thánh ca, nhưng đối tượng của lời tán thán không là hình tượng siêu nhiên mà chỉ là ánh trăng. Nhà thơ bị trăng mê hoặc và tắm đẫm hồn mình trong ánh trăng.
* Hồn là ai mở đầu bằng tiếng sáo Mèo rền ma quái để rồi sẽ đeo đẳng mãi suốt phân khúc. Người nghệ sĩ vừa thoát hồn để dẫn hồn mình đi suốt một đêm qua những biến điệu đầy kịch tính: Lúc thì cười như điên sặc sụa cả mùi trăng, lúc thì cùng ngả nghiêng lăn lộn giữa muôn hình, lúc thì dìm nhau xuống một vũng trăng êm, lúc thì lặng yên trong thổn thức, lúc thì bay lên cho tới một hành tinh.
* Trút linh hồn có thể xem như một thoái trào của đợt sóng hình tượng âm nhạc trong phần II. Ba biến điệu nối tiếp nhau nặng nề như cảnh tha ma mộ địa lẫn khuất tiếng sáo Mèo nghẹn ngào như tiếng cú đêm khuya. Hình tượng âm nhạc cũng dàn trải như khoảng trống mênh mông của không gian tịch lặng. Nhạc đi êm nhẹ mà sao vương vấn nỗi thê lương. Lời thì thầm của nhà thơ là lời bộc bạch về tâm tình ông dành cho cuộc đời thân mến.
Phần Ave Maria
* Lạy Bà là đấng tinh truyền thánh vẹn, Nhạc bắt đầu bằng đoạn hợp xướng nghiêm trang, thánh thiện. Toát ra toàn thể phân khúc là vẻ đẹp thuần khiết của hình tượng người nữ trong nghệ thuật muôn đời. Nhà thơ cũng như người nhạc sĩ đều rung động nồng nàn trước vẻ Đẹp nguyên mẫu đó. Trong thế giới nguyên vẹn tinh tuyền chỉ còn sự yêu thương, sự yên nghỉ. Không còn những dằn xóc của những hệ lụy của cuộc đời dưới thế.
* Hỡi sứ thần thiên chúa Gabriel là lời cảm thán về hình tượng thiên thần bằng một biến điệu khác: Kỹ thuật nội tỉnh như trong kinh cầu nguyện. Tiếng hát an nhiên của Thái Hiền và Thái Thảo toát ra vẻ thanh thoát cần thiết của hình tượng âm nhạc. Tiếng hát vẳng nhẹ như lời thì thầm của người con khi ngỏ lời yêu thương với Mẹ, như người nghệ sĩ ngây ngất trước vẻ đẹp mong manh như gió, như sương huyền diệu, bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu.
* Phượng Trì, Phượng Trì láy trở lại hành âm của phân khúc một để viên mãn một chu trình. Bốn câu thơ đã ngân vang âm hưởng của lời tán tụng vẻ Đẹp thánh thiện của nàng thơ. Nghệ thuật diễn xướng ở phân khúc này đã không ngừng lại ở nghệ thuật đồng ca cổ điển mà đã kết hợp với nghệ thuật diễn xướng dân ca : hát đuổi, hát đối. Hình tượng âm nhạc toát ra tính cách trữ tình, rất người mà vẫn trong suốt như vẻ đẹp thiên thần.

* * * * * *

V) NHẠC PHẨM CUỐI ĐỜI


Để trả lời một câu hỏi của cụ Nguyễn Du:
Ba trăm năm lẻ mơ màng
Ai trong thiên hạ khóc chàng Tố Như ?
Tôi xin thưa:
Hai trăm năm lẻ qua rồi
Có tôi vinh dự hát lời Nguyễn Du...
Hôm nay, tôi có một hạnh phúc lớn là được gặp các bạn yêu nhạc ở đây để chúng ta cùng nhau “khấp Tố Như “...
Xuất thân là một người hát rong, vào lúc khởi đầu của một nền nhạc mới thường gọi là âm nhạc cải cách hay tân nhạc, tôi đã soạn ra những ca khúc lấy căn bản từ những điệu dân ca cổ truyền. Sau hơn nửa thế kỷ làm việc, tôi sung sướng được mọi người công nhận là một ca nhân đã viết ra và hát lên nhiều bài hát phản ảnh đất nước Việt Nam, con người Việt Nam và tâm tình Việt Nam, đồng thời là một nghệ sĩ lúc nào cũng muốn bảo tồn và phát huy nhạc điệu dân tộc.
Bây giờ là vào lúc cuối của đời tôi! Đã là người suốt đời xưng tụng dân ca Việt Nam, tôi muốn kết thúc sự nghiệp của mình bằng một tác phẩm vô cùng Việt Nam qua một số bài hát với đề tài là Truyện Kiều. Xin nói ngay: tôi không có đủ tài sức để phổ nhạc trên 3,000 câu thơ tuyệt vời của thi hào Nguyễn Du đâu ! Tôi chỉ xin được đưa ra bốn bức Minh Họa Truyện Kiều. Minh họa ở đây -- xin dịch là illustration -- có nghĩa là hiển dương, là làm tăng thêm vẻ đẹp sẵn có của thi phẩm, là làm cho thơ có thêm mầu sắc, có thêm tầm vóc... Một ví dụ nhỏ là trong thơ, cụ Nguyễn Du chỉ có 6 chữ (hay 8 chữ) để tả cảnh hay tả tình như: Cỏ non xanh ngát chân trời hay Buồn trông cửa bể chiều hôm... thì bây giờ trong nhạc, tôi và con tôi là Duy Cường phải dùng giai điệu và hoà điệu để mô tả cái cánh đồng cỏ non của ngày Xuân ấy... hay tả nỗi buồn của Nàng Kiều trước lầu Ngưng Bích...

Minh Họa Truyện Kiều của chúng tôi gồm có:
Prologue (Giáo Đầu) giới thiệu không gian, thời gian và nhân vật...
Phần Một: Kiều gặp Đạm Tiên, tức là gặp số phận mình, số phận của những người tài hoa bạc số...
Phần Hai: Kiều gặp Kim Trọng, nghĩa là gặp tình yêu, nhưng là tình yêu không trọn vẹn...
Phần Ba: Kiều gặp cảnh gia biến, phải bán mình chuộc tội cho cha, rồi gặp toàn người xấu, là Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, Hoạn Thư v.v...
Phần Bốn: Kiều gặp người cứu tinh là Từ Hải... nhưng Từ Hải sẽ vì nàng mà phải chết đứng, cho nên...
Epilogue (Kết): Kiều gieo mình xuống sông Tiền Đưng... Trong Đoạn Trường Tân Thanh, cụ Nguyễn Du cho Giác Duyên thuê ngư phủ kéo sẵn lưới để vớt sống Nàng Kiều, nhưng trong nhạc phẩm Minh Họa Kiều này, tôi có ý đặt câu hỏi: Ai là người sẽ cứu sống Nàng đây?

Về phần nhạc thuật, trong công việc đưa nhạc Việt Nam từ hình thức đơn điệu (monophonic) lên hình thức đa điệu (polyphonic) mà chúng tôi thử thách trong mười năm qua, bây giờ việc này mới tạm được coi như khá ổn thỏa. Đó là nhờ ở công phu của con tôi là Duy Cường trong hai năm qua, đã về Việt Nam để lấy mẫu (sampling) hầu hết các âm thanh của nhạc cụ dân tộc rồi áp dụng vào nhạc phẩm Minh Họa Kiều này... Duy Cường còn thu thanh vài giọng ngâm rất cổ để cho vào tác phẩm cùng với những âm sắc của nhạc cụ dân tộc như đàn tranh, đàn nguyệt, đàn bầu và trống phách... hoà vào âm thanh của các nhạc cụ Tây Phương. Làm công việc giao hưởng giữa lối ngâm xưa và lối hát bây giờ, giữa nhạc cụ cổ truyền và nhạc cụ tân thời, nhất là với khả năng phi thường của computer chúng tôi mời người nghe đi ngược dĩ vãng 200 năm rồi đi tới tương lai cũng 200 năm đang tới...

Minh Họa Truyện Kiều đã được tôi soạn xong hai phần rưỡi, nghĩa là từ đoạn Rằng Năm Gia Tĩnh Triều Minh cho tới đoạn Buồn Trông Cửa Bể Chiều Hôm.

Tôi mong rằng tôi có thể hoàn tất công trình cuối cùng của đời mình trong những ngày cuối đời, sau khi được về sống tại quê hương đất nước, sống giữa tình đồng bào càng ngày càng trở nên nhiều thiết tha và say đắm.

Chi nhánh mới blog Phạm Duy Fan

Cách đây một năm mình đã lập 1 blog Phạm Duy Fan bên dịch vụ Yahoo! 360 (http://360.yahoo.com/bachhacduvan), vì lòng yêu nhạc Phạm cũng như 1 cách để cảm ơn nhạc sĩ vì những bài hát thật tuyệt vời. Sau đó một thời gian, vì một số lý do "đặc biệt" nên blog thêm phần Tiểu Đăng, tức những câu chuyện, suy nghĩ cá nhân và bông đùa về mọi thứ.

Bây giờ thấy khả năng viết blog đã khá vững vàng, mình mở thêm 1 "chi nhánh" này bên dịch vụ blogger, sẽ hoàn toàn về Phạm Duy và các nhạc phẩm, thông tin, hoạt động liên quan đến ông. Hy vọng sẽ được các bạn ủng hộ.

http://phamduyfan.blogspot.com

http://360.yahoo.com/bachhacduvan